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Luis Buñuel : deux regards

Une contribution hispano-allemande à un cinéma antithétique

Patricia Cavielles García et Gerhard Poppenberg, éditeurs
Édition Tramway. Verlag Walter Frey. Berlin 2011

Le livre « Luis Buñuel : deux regards » est le résultat de la conférence interculturelle « Luis Buñuel : un regard hispano-allemand », réalisée par des historiens et théoriciens espagnols, allemands et mexicains à l'Université de Heidelberg, en hommage au célèbre réalisateur du cinéaste aragonais Luis Buñuel à l'occasion du 25e anniversaire de sa mort.
Le texte se compose d'un prologue et d'une introduction, tous deux de Patricia Cavielles García, et de dix articles qui correspondent aux résultats des recherches des théoriciens participant à ces conférences. Il s'agit en fait d'une compilation de textes dont le fil conducteur est Buñuel et son cinéma. Dans certains cas, l'approche est plutôt historiciste, d'autres ont développé une analyse plus théorique. Certains ont choisi de faire des parallèles entre ses films, d'autres d'enquêter sur la relation qu'il entretenait avec d'autres artistes ou son influence sur les cinéastes ultérieurs.
Parmi les vues historicistes, celle de l'écrivain et chercheur espagnol Román Gubern, qui fournit des données biographiques chargées d'anecdotes et de détails pleins d'ironie et d'humour. Gubern divise également l'œuvre de Buñuel en trois étapes : le cinéma poétique, correspondant à la première étape surréaliste ; le réalisme social, qui commence par "Tierra sin pan" et "Los Olivos" et enfin le cinéma populaire "anti-artistique", c'est-à-dire les mélodrames et les comédies populaires telles que les adaptations des romans de Pérez Galdos, "Nazarín" et " Tristana " . Enfin Gubern évoque l'influence que l'œuvre de Buñuel a eue sur d'autres cinéastes européens, notamment sur son compatriote Carlos Saura. Cette relation étroite enseignant-disciple entre ces deux célèbres Aragonais, a été pleinement développée par le professeur de littérature espagnole Hanno Ehrlicher dans son article Du caché au manifeste : les relations entre Buñuel et Saura dans "La chasse" (1965) et "Buñuel et la table du roi Salomon" (2001). Avec l'occulte de "La Caza", Ehrlicher fait référence aux effets de la censure franquiste dans les œuvres écrites et filmées qui dépeint les victimes républicaines pendant les années de la guerre civile. Selon lui, Saura a utilisé un langage cryptique pour faire référence aux films de Buñuel, interdits par le régime franquiste en raison de son idéologie communiste déclarée. Des années plus tard et sans le poids de la censure, ce lien étroit se manifeste dans « Buñuel et la table du roi Salomon ».
Des recherches d'Alfonso Puyal publiées sous le titre « Buñuel et Lorca. Chemins vers la poésie à travers le cinéma », on peut déduire que Buñuel et García Lorca ont maintenu un lien d'amour-haine, mais aussi d'admiration mutuelle. Il est clair qu'ils se sont rencontrés à la Résidence étudiante de Madrid et qu'ils ont maintenu l'amitié jusqu'à la sortie du premier film surréaliste de l'histoire : "Un chien andalou". Cependant, en déduire qu'il y aurait une relation plus étroite du point de vue stylistique, trouvant dans la littérature de García Lorca certains traits surréalistes lorsqu'ils ne sont pas cinématographiques (la production de Lorca dans ce genre se réduisait à l'écriture d'un scénario jamais porté au celluloïd) et Voir la poésie pure en mouvement dans le cinéma de Buñuel est au moins une relation forcée. La liaison Dalí-Buñuel semble cependant beaucoup plus transparente. 
Revenant sur les auteurs à l'approche historiciste, dans « La métamorphose de la propagande : Luis Buñuel et la guerre civile espagnole », le critique de cinéma allemand Wolfgang Martin Hamdorf s'enquiert de la paternité présumée de Buñuel des courts métrages documentaires Espagne 36 et Espagne 37, commandés par le gouvernement de Manuel Azaña Díaz à des fins de propagande pro-républicaine. Avec la censure que Francisco Franco implanta en Espagne dès 1939, ces courts métrages, qui pour plus de difficultés ne contiennent pas de générique, en plus de presque disparaître matériellement, sont restés anonymes (1). WM Hamdorf raconte les détails de cette recherche de données, de copies de films, d'attributions possibles basées sur des comparaisons stylistiques, de manière claire, concise et agile pour le lecteur.
Dans un contexte historico-biographique, Amparo Martínez Herranz donne des détails détaillés sur le projet Nazarín (1958), l'adaptation du roman de Pérez Galdós, que Buñuel a porté à l'écran. La construction du scénario et les modifications ultérieures, les détails de la façon de travailler de Buñuel et de ses collaborateurs, le montage et le succès du public et des critiques au moment de sa projection, l'historien rend compte de tout cela, dans les moindres détails. du cinéma espagnol, qui a même inséré des fragments du scénario technique dans son texte.
Parmi ceux qui ont choisi une approche plus analytique figurent Javier Herrera, directeur de la Cinémathèque espagnole, la sociologue culturelle mexicaine Julia Tuñón et Ralf Junkerjurgen, professeur à la Faculté des langues romanes de l'Université de Ratisbonne.
Javier Herrera dans son texte "Le rasoir barbera comme pinceau. Une approche aux racines de la poétique de la cécité dans la séquence-prologue d'Un chien andalou", analyse cette célèbre première séquence, ajoutant de nouvelles contributions à des lectures antérieures telles que Talens de Janaro dans son livre "Le regard croisé" (2). L'auteur voit dans l'autoreprésentation de Buñuel observant le ciel, une allusion au geste du peintre cherchant l'inspiration dans les Muses, avant de commencer l'exécution d'un chef-d'œuvre, et dans l'acte de sectionner la cornée de l'œil du modèle, un moyen de dégager la vision des "nuages" qui brouillent la vision, semblable à une opération de la cataracte. Ainsi Buñuel, avec la collaboration de Salvador Dalí, a imaginé un prologue surréaliste pour Un chien andalou dans lequel il nous propose, spectateurs, d'ouvrir notre regard sur nous-mêmes, de la manière la plus pure possible, sans préjugés, sans "nuages ​​aveuglants".
Une approche plus psychanalytique est celle présentée par Julia Tuñón. Dans sa contribution « Le haut-de-forme et l'absence du père », il analyse quelques plans de Los Olivos (Buñuel, 1950) où certains éléments de la mise en scène seraient associés à l'absence de figure paternelle. Certains de ces plans, comme celui du haut-de-forme que la mère de Pedro retire de la cuisine lors de la préparation du déjeuner, auraient été filmés puis supprimés lors du montage final, ce qui, selon l'auteur, renforcerait encore plus votre inconscient. sens. Le lien que l'auteur établit entre Les Oubliés et le genre du mélodrame, si cher au goût mexicain, est particulièrement révélateur.
De son côté, le professeur Junkerjürgen prend pour titre un fragment du dialogue de L'âge d'or (Buñuel, 1930) dans lequel une jeune femme, qui rencontre son amant dans le jardin d'un hôtel particulier, s'exclame sa joie d'avoir tué ses enfants : "Quelle joie d'avoir assassiné nos enfants". Selon la théorie de l'auteur, la pédophilie, l'infanticide et la maltraitance des enfants et de la puberté sont des thèmes qui traversent toute l'œuvre de Buñuel, comme une manière de dénoncer le pouvoir patriarcal absolu. Ainsi, le titre du film L'âge d'or fait une allusion ironique à l'enfance, selon la représentation bourgeoise d'une étape de la vie proche de la conception chrétienne du paradis. Pour Buñuel, en revanche, l'enfance dans une société bourgeoise n'est pas un âge d'or mais le stade où l'être humain subit toutes sortes d'abus de la part de l'autorité paternelle et maternelle et même des secteurs sociaux les plus puissants, lui provoquant les traumatismes qui selon les théories freudiennes, la névrose de l'individu est à l'origine de son stade adulte. Pour Junikerjürgen, la perspective freudienne de Buñuel, jointe à son idéologie marxiste, teinte son œuvre d'une idéologie tendant à lutter contre toutes les formes de pouvoir. 

Analyse comparative entre deux films

Burkhard Pohl dans son texte "En Carretera. Film trips dans l'oeuvre de Luis Buñuel", et Patricia Cavielles García dans "La logique de l'identité. Une comparaison entre Un chien andalou et Mulholland Drive", proposent deux analyses comparatives.
Burkhard Pohl concentre son analyse sur deux films que l'on pourrait considérer dans le genre du road movie : Subida al Cielo et L'illusion voyage en tramway. Selon l'auteur, ce sont deux manières de représenter la société mexicaine et ses contradictions dans son stade de développement industriel. Dans le premier cas ce serait un portrait rural et dans le second cas, un portrait urbain. À la fin, il fait un examen détaillé de la filmographie latino-américaine liée au genre du road movie, en la comparant à certains films nord-américains contre-culturels apparus dans les années 50 et 60.
Beaucoup plus hétérogènes dans le temps et dans l'espace sont les deux œuvres que Patricia Cavielles García a choisies dans son analyse comparative. L'auteur constate que Buñuel dans Un chien andalou et David Lynch dans Mulholland Drive recourent au langage onirique pour construire leurs récits. À travers un temps non linéaire construit à partir d'une perspective subjective, à travers l'utilisation d'images symboliques chargées de sens, les deux réalisateurs construisent une histoire illogique sans temps ni espace.

« Luis Buñuel : deux regards » est une contribution précieuse qui accroît la connaissance du public sur la vie et l'œuvre du premier réalisateur surréaliste de l'histoire. C'est le résultat d'enquêtes sérieuses menées par des historiens et des théoriciens à partir de perspectives différentes, plus diverses et multiples que deux points de vue. Adriana Schmorak Leijnse

(1) - Seuls les noms de deux cameramen soviétiques qui ont filmé une partie du matériel sont connus.
(2) - Jenaro Talens. L'œil barré. Madrid, président, 1986

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L'équipe Cinecritic.biz

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