Du 1er au 12 juillet, la 6e édition du festival international du film Paris Cinéma s'est déroulée entre autres au MK2 Bibliothèque, Gaumont Marignan, Le Latina, Balzac et la Cinémathèque française. Cette année une quinzaine de longs métrages et autant de courts métrages étaient présentés en compétition, ainsi que 27 avant-premières en présence de leurs réalisateurs.
Parmi les invités d'honneur de cette édition, un hommage a été rendu au réalisateur finlandais Aki Kaurismäki avec une présentation complète de son travail et un ciné-concert de son film Juha (1999) et une soirée spéciale a été organisée en l'honneur du réalisateur canadien David Cronenberg au cours de laquelle son film La Mosca (1987) a été projeté dans une nouvelle copie.
Après le Brésil, la Corée et le Liban, les Philippines ont été mises cette année à l'honneur d'un programme spécial de 30 films contemporains, afin de célébrer le remarquable renouveau de sa cinématographie, de découvrir ses nouveaux talents et l'énergie artistique naissante d'un pays Latino, Insulaire et catholique au coeur même de l'Asie.

Les films en compétition

Versailles (Pierre Schoeller, France, 2008) est l'histoire de Nina, une jeune femme sans travail ni famille, qui doit vivre dans la rue avec Enzo, son fils de cinq ans. L'errance permanente les emmène dans les forêts de Versailles où ils entrent en contact avec Damien, un homme qui vit seul dans sa cabane, loin de la civilisation.
Tout au long de l'intrigue, il y a des couples d'opposés qui renvoient aux théories philosophiques de Jean-Jacques Rousseau, dans les écrits duquel il oppose la nature à la culture, entendue comme art, technique, droit, institution et société. Pour Rousseau, la nature signifiait tout ce qui nous relie sans médiation à notre origine. Au lieu de cela, le vice, les mensonges et la violence viennent de la société et de la culture. L'homme est naturellement bon mais a été corrompu par le désir de pouvoir, de possession et de domination appris dans la sphère sociale.
Le Damien de Versailles est l'exemple le plus complet du « bon sauvage » de Rousseau. Il vit en dehors de l'ordre civil non par nécessité mais par sa propre décision, dans un milieu naturel au-delà de la loi, de la morale ou des bonnes mœurs. Pour lui, toutes les femmes sont acceptables, aussi bien Nina que la nouvelle compagne de son père. Cependant, il est généreux et, en même temps, autosuffisant. Au contraire, Nina, bien qu'elle se sente exclue de la société, cherche de l'aide et se bat sans relâche pour s'insérer et récupérer son fils. Nina et Damien représentent deux philosophies de vie opposées.
La langue, en tant que partie de la culture, joue également un rôle dans le film. Les voisins de Damien utilisent généralement un langage vulgaire, tandis que sa famille communique dans un registre plutôt familier. De son côté, l'assistante sociale utilise un langage cultivé dans ses dialogues avec Nina. Ces trois registres de langage sont assimilés aux mêmes degrés d'adaptation sociale chez les personnages qui les utilisent.
Au sein de l'environnement naturel, un autre couple d'opposés est également représenté ici : la forêt et le jardin. Dans son traité d'éducation Émile et dans son roman La Nouvelle Héloïse, Rousseau décrit le jardin à aménagement rationnel, français ou anglais, comme un lieu où la nature est déformée. Lorsque le petit Enzo parcourt les jardins du palais, son allure échevelée contraste fortement avec l'environnement soigné et ordonné des espaces verts. En revanche, il n'en va pas de même dans la forêt vierge, entourée des quatre éléments, où l'intervention de l'homme est minime. C'est ce que Gilles Deleuze appelle le "monde originel" qui n'est reconnu "qu'à cause de son caractère informe, un fond pur, ou plutôt un bassin sans fond fait de matériaux informes (...) En lui, les personnages sont comme des animaux.. .. ce sont des animaux humains." (G. Deleuze, L'image-mouvement, Paidós, 1994, p.180)
Non moins importante est la lecture politique. Versailles, plus qu'une ville, est ici un symbole de l'ascension et de la chute du régime monarchique. Le processus de croissance d'Enzo de l'enfance à l'adolescence fonctionne comme une fable des débuts de la République.
Quand Enzo demande pourquoi il devrait aller à l'école, il reçoit la réponse : « Pour la République », ce qui connote un sous-entendu au changement de régime politique promu, entre autres, par Jean-Jacques Rousseau. Son « Contrat social » est considéré comme le texte fondateur de la République française. Selon lui, la souveraineté appartient au peuple et non au monarque, et découle d'une volonté générale née de l'intérêt commun.
A l'heure actuelle, le chômage, l'exclusion, les conflits sociaux et familiaux, tout ce dont le film témoigne, met en péril le rêve d'une démocratie participative dans laquelle aucun citoyen ne devrait être exclu. À travers le personnage de Nina et de son fils Enzo, la réalisatrice propose une lutte acharnée pour récupérer les principes républicains promus pendant la révolution.
La même chose se produit dans Dernier maquis (Le dernier maqui) long métrage réalisé par l'Algérien Rabah Ameur-Zaïmeche en 2008, où le "monde originel" deleuzien est emprisonné au sein de l'entreprise. Un peu dans la lignée de El Ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel, une situation apparemment maîtrisée se détériore lentement et irrémédiablement.

Situées dans la zone industrielle de Villeneuve-le-Roi -près de l'aéroport d'Orly, en bord de Seine-, une entreprise de réparation de palettes et un garage de camions emploient des dizaines d'immigrés maghrébins dont la vie ne consiste qu'à obéir aux ordres et à prier. Les droits du travail et les questions religieuses sont précisément les thèmes centraux du film.
Mao, le propriétaire de l'entreprise, décide d'ouvrir une mosquée pour ses employés et nomme l'imam sans aucune concertation. Certains travailleurs contestent cette décision et commencent à prendre conscience de leur droit à la liberté de choix. Mao utilise la religion comme un moyen de calmer ses employés, de garder leur esprit piégé dans des pensées qui n'ont rien à voir avec leur situation de travail. C'est pourquoi à trois reprises, le passage d'un avion - signe de progrès et de technologie moderne - interrompt des dialogues ou des situations faisant référence aux croyances musulmanes. La première fois, le vol de la machine est entendu en off, couvrant complètement une conversation sur la vie possible dans l'au-delà pour ceux qui n'ont ni argent ni pouvoir dans ce monde; les deuxième et troisième fois, la caméra fait un panoramique de l'avion en vol pendant l'heure de la prière. On pourrait dire que le médium civilisé, technicisé, ultra-moderne vient envahir l'espace religieux avec ses sons et ses images au point de le mettre en crise, au point de déifier la machine.
L'espace de travail, aux tonalités rougeâtres, devient claustrophobe, n'étant transpercé que par l'air et la lumière des ouvertures formées dans les parois des palettes. Le conflit latent reste brûlant jusqu'au bout, toujours au bord de l'explosion. "Les palettes sont le cœur du film. Ce rouge saute aux yeux. La palette est une preuve évidente du côté archaïque de tout système de production. C'est un objet qui n'a pas plus de valeur que le fonctionnel", explique le réalisateur dans une interview, "ce mur est percé de trous et la lumière le traverse partout. Ça pourrait être le dernier maqui."
Derrière la clôture se trouve cet autre monde, le vrai monde de la modernité. Contrairement au domaine du travail, à l'extérieur les couleurs tournent vers le vert et le bleu. Cette ligne imaginaire entre les deux univers est accidentellement franchie par une loutre d'Amérique, une espèce exotique introduite en France pour sa fourrure prisée. En parallèle évident avec la situation des ouvriers, la loutre se retrouve coincée dans le garage sans aucune chance de s'en sortir toute seule. De même, les Maghrébins qui travaillent dans l'entreprise n'ont aucune chance de surmonter leur situation sans une étroite collaboration, sans prendre conscience de leurs droits. Selon le directeur d'origine algérienne, ces travailleurs étrangers, manœuvres, mécaniciens "constituent une composante importante du prolétariat d'aujourd'hui ; mais ils sont souvent ignorés et exclus du processus démocratique".
En guise de conclusion, on se demande si le soulèvement populaire déclenché dans la banlieue parisienne en octobre 2005 n'a peut-être pas été le déclencheur de l'écriture du scénario de Dernier maquis.
Pour sa part, Mange, ceci est mon corps (Mange, c'est mon corps, 2007) de Michelange Quay se déroule sur l'île d'Haïti, où une femme blanche, que tout le monde appelle par son surnom Madame, vit isolée avec sa mère mourante et Patrick, son domestique noir, pour qui elle éprouve une étrange attraction. Lorsqu'elle accueille chez elle un groupe d'enfants haïtiens, un jeu ambigu est mis en pratique dans lequel Madame tente d'affirmer son pouvoir. Mère et fille, -peut-être la même femme à des époques différentes-, sont tiraillées entre l'attitude autoritaire héritée de la colonie et une irrépressible attirance pour le peuple haïtien.
Les danses et les cérémonies vaudou suivies des monologues dans lesquels la vieille femme parle de son corps comme de la nourriture, évoquent dès le début les deux religions qui coexistent en Haïti, le vaudou et le chrétien, se syncrétisant et divergent à la fois.
Le noir et le blanc apparaissent ici non seulement différenciés par le contraste des peaux, mais aussi par le traitement esthétique de l'image et du son. Lors des rituels vaudous et du carnaval, par exemple, le tableau apparaît saturé de figures humaines multicolores baignées d'une lumière tamisée aux tons chauds virant aux jaunes et aux oranges ; en revanche, la femme blanche apparaît seule dans le tableau, généralement vêtue de tons pâles sous un projecteur lumineux qui fait d'elle un personnage fantomatique.
L'esthétique de Mange, ceci est mon corps s'inscrit très bien dans les paramètres de ce qu'Omar Calabrese entend par « goût néo-baroque », un style cinématographique postmoderne qui reprend certaines orientations du baroque pictural. Sa principale caractéristique est le clair-obscur, très fort dans certaines scènes, comme celle du groupe d'enfants traversant le long couloir de la maison où ils étaient invités à dîner. Le contraste lumineux entre un premier plan sombre et un arrière-plan très éclairé donne une telle impression de profondeur que l'espace familier du "couloir" se transforme en un labyrinthe sans fin.

Selon Calabrese, le baroque et le néo-baroque « poussent à l'extrême les données de la perspective linéaire, variant le point de vue, de fuite, de distance, jusqu'à la limite ». Conséquence : la production d'une série de modèles au-delà desquels la perspective se détruit, comme le "trompe-l'œil", le cadrage, l'anamorphose, le raccourci" (Omar Calabrese, La era neobaroca, Cátedra, p. 67).
Les miroirs du film répondent à toutes les directives mentionnées. Ils prolongent l'espace vers le fond comme un "piège à l'œil", se confondant tantôt avec l'ouverture d'une fenêtre, tantôt déformant l'image réfléchie du personnage en une anamorphose, faisant le plus souvent un cadre dans le cadre en une répétition infinie du motif représenté. Les miroirs déforment, répètent et déforment une perspective qui ne peut plus être observée d'un seul point de vue mais de plusieurs.
C'est cette essence du multiple que le même auteur appelle "l'esthétique de la répétition" (idem, p.45) comme une forme d'organisation temporelle et spatiale qui tend à répéter le même motif avec de légères variations, en correspondance avec l'idée de de schéma, pour l'image, et de rythme, pour la musique. Cela se voit très bien lorsque la caméra révèle l'appareil audio électronique qui joue des rythmes afro-haïtiens, là où l'on s'attendrait à voir un indigène jouer d'un instrument de percussion indigène. La caméra tourne à 360 degrés pendant environ cinq minutes sans variation significative entre le premier tour complet et le dernier. Il n'y a pas de données nouvelles qui rajoutent des informations au tableau, c'est seulement un choix esthétique, un motif de répétition dans l'image qui accompagne le rythme musical.
Non moins importante dans l'esthétique néo-baroque est l'obsession du détail, capturée sur film grâce au zoom. Michelange Quay use et abuse du zoom, soulignant la rugosité de la peau, mettant un œil ou une bouche dans de longs gros plans, jusqu'à faire disparaître l'intégrité de la figure. "Les détails tendent à devenir de plus en plus autonomes par rapport aux ensembles et les fragments pour souligner leur rupture par rapport aux ensembles sans aucune hypothèse ni volonté de les reconstruire" (idem, p.98).
La fragmentation de l'image correspond à la même fragmentation dans le récit. En fait, l'histoire est ici absente, les dialogues n'ont d'autre sens que de renforcer encore la notion de fragmentation et de répétition. Pour illustrer, il convient de rappeler la longue séquence du dîner dans laquelle les convives, qui paradoxalement ne goûtent jamais une bouchée, répètent indéfiniment un seul mot.
Entre poésie pure, partition visuelle et composition qui se débat au milieu des clairs-obscurs, des anamorphoses et des perspectives déformées, Michelange Quay nous invite à un univers cauchemardesque plus qu'à l'affirmation d'une vérité sans équivoque.
Loin de l'image néo-baroque, le film mexicain Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008) a une esthétique dépouillée, ce que le réalisateur lui-même « fait du cinéma à l'état pur ». Les environnements presque vides sont à peine traversés par une ou deux figures dans le cadre. Les façades en ruine des maisons et des commerces constituent souvent l'ensemble du décor dans les longs plans fixes, privilégiant le mouvement dans le cadre aux mouvements de caméra.
L'histoire se déroule à Puerto Progreso, dans le Yucatán, où un adolescent de 16 ans installe la voiture de son père dans un poteau électrique au bord de la route. Alors qu'il cherche de l'aide, il rencontre un vieux mécanicien, un adolescent passionné de kung-fu et une jeune mère, experte en musique punk, dont il tombe amoureux.
"Quelques mois après la mort de mon père, j'ai causé un accident avec la seule voiture familiale" se souvient Fernando Eimbcke, "j'ai traversé une longue phase de déni, et je parle de plusieurs années, jusqu'à ce que j'arrive à l'accepter. En ce sens, l'histoire racontée par ce film est autobiographique. En fait, l'obsession de réparer la voiture est pour le protagoniste de l'histoire une façon de faire face au chagrin et d'échapper à la douleur.
Dans le montage, des coupes abruptes ont été utilisées, suivies de trames noires de durée variable selon la situation : plus longues dans les moments dramatiques (par exemple, lors de l'accident de voiture) et plus courtes dans les passages plus détendus.
Le temps de l'histoire est circulaire et se déroule tout au long d'une journée entière, entre les heures du matin du premier jour et le matin du lendemain. Au cours de cette période, un processus de maturation s'achève qui transforme le protagoniste en la même personne et en quelqu'un de différent en même temps. Comme l'explique Mircea Eliade dans ses ouvrages "Le mythe de l'éternel retour" et "Le sacré et le profane", le cycle mythique du héros est en réalité l'effort d'un homme pour renaître après une mort symbolique. Chaque cycle cosmique se termine par une mort et recommence par une renaissance.
La recherche triviale d'une pièce automobile à Lake Tahoe prend les caractéristiques d'une odyssée dans laquelle chaque situation quotidienne acquiert des dimensions existentielles et chaque rencontre prend la forme d'une nouvelle étape de croissance.