Titre original : À la porte de l'éternité
Pays et année de production : États-Unis, France, 2018
Réalisé par : Julian Schnabel
Scénario : Jean-Claude Carrière, Julian Schnabel, Louise Kugelberg
Avec : Willem Dafoe (Vincent van Gogh), Rupert Friend (Théo Van Gogh), Oscar Isaac (Paul Gauguin)
Mads Mikkelsen (Prêtre), Mathieu Amalric (Dr Paul Gachet)
Musique : Tatiana Lisovskaya
Directeur de la photographie : Benoit Delhomme
Montage : Louise Kugelberg et Julian Schnabel
Conception de la production : Stéphane Cressend
Direction artistique : Loïc Chavanon
Durée: minutes 111
Julian Schnabel était animé d'un personnage abondamment traité au cinéma. Le long métrage "Sed de Vivir" ("Lust for Life", 1956) de Vincente Minneli est un biopic aux caractéristiques assez classiques, quant à lui, dans "Vincent y Theo" (1990), Robert Altman tente de montrer la supposée relation symbiotique entre les deux frères Théo et Vincent Van Gogh, quelque chose qui sortira de la correspondance qu'ils ont tous deux entretenue pendant le séjour du peintre dans le sud de la France, et enfin, "Avec amour, Van Gogh" ("Loving Vincent", 2017), Une animation film de Dorota Koviela et Hugh Welchman, il rend hommage à l'esthétique de ses peintures, même s'il apporte également un éclairage nouveau sur les circonstances de sa mort, car il jette un doute sur l'hypothèse du suicide, la remplaçant par une autre qui soutient la possibilité de un mort accidentellement abattu par deux garçons qui jouaient avec une arme à feu.
En gardant la caméra du point de vue du protagoniste, l'intention de Schnabel était de faire comprendre au spectateur les sentiments du peintre et sa vision particulière du monde. Julian Schnabel est à la fois plasticien et cinéaste, c'est pourquoi son approche du sujet est si précieuse. Lorsqu'il dépeint Van Gogh peignant des images de la nature en plein air, il met en évidence les sons du vent et de l'herbe dans l'enregistrement sonore. La caméra passe fréquemment de gros plans quasi expressionnistes à des plans larges de l'immensité de la nature.
Pour atteindre la vision subjective d'un peintre, dont les symptômes semblent correspondre à ceux de la schizophrénie - ou du moins c'est ce qui est déduit du film - Julian Schnabel et le directeur de la photographie Benoît Delhomme ont décidé d'utiliser intensivement la caméra subjective avec tous ses nuances. Afin de supprimer la stabilité de l'image, mettant ainsi en évidence le déséquilibre émotionnel du personnage, l'utilisation récurrente d'une caméra portative a été décidée. Les objectifs grand angle permettaient d'arrondir et de brouiller les bords de l'image pour donner l'impression d'irréalité, d'un rêve cauchemardesque ou de l'enregistrement déformé d'un esprit psychologiquement instable. De plus, le directeur de la photographie a utilisé des filtres jaunes dorés pour montrer le monde tel que Vincent le voyait et le dépeint dans ses peintures.
L'œuvre du peintre hollandais est du pur pathos. Dans le film, on le voit visiter les musées de Paris pour apprécier les peintures de Frans Hals et Diego Velásquez (tous deux appartenant au mouvement baroque), Eugène Delacroix et Théodore Géricault (tous deux appartenant au romantisme français). Le baroque et le romantisme sont des périodes de l'histoire de l'art caractérisées par la mise en avant de la couleur, le contraste de la lumière et de l'ombre, la forme ouverte, la matière dense, au-dessus des formes parfaites, équilibrées et fermées, avec une lumière plate et uniforme des plus rationalistes. écoles telles que le classicisme et le néo-classicisme. C'est sur la voie du baroque et du romantisme que le peintre hollandais a décidé de voyager.
Sa rivalité avec Gauguin est une autre question que Schnabel traite sous un angle très personnel. Le film montre que, bien que tous deux autodidactes, Gauguin restait d'une certaine manière lié à une base plus académique du dessin. On a l'impression que la rivalité entre les deux avait son origine dans la jalousie que le peintre français éprouvait pour le talent de son homologue hollandais, même si cette jalousie était déguisée en critique : la quantité de matière que Vincent appliquait sur la toile ( "ça ressemble plus à une sculpture qu'à un tableau", souligne-t-il), la "négligence" dans le dessin, son usage obsessionnel du jaune (à la fin du film apparaît une lettre superposée dans laquelle Gauguin explique qu'il préférait le couleur rouge à jaune).
La différence entre les deux se voit très bien dans la scène où ils mettent en scène l'aubergiste Madame Ginoux (Emmanuelle Seigner). Gauguin a besoin de plusieurs heures pour saisir l'esprit de la figure, il fait une esquisse préliminaire très détaillée pour ensuite la traduire à l'huile, tandis que Vincent n'a besoin que d'une minute pour retenir la figure féminine dans sa mémoire, avant de la capturer sur toile, et sans croquis précédent.
A mon avis, les deux signifiaient une forte influence pour la peinture moderne, Paul Gauguin était le principal référent du Fauvisme, et Vincent Van Gogh, de l'Expressionnisme, et la raison de leurs disputes restera toujours dans l'ombre.
Les dialogues, très soignés, ne sont ni gâchés ni un mot déplacé. Elles expriment les doutes existentiels de l'artiste, son indécision sur la valeur de son propre travail et sur la véritable fonction de l'art : s'agit-il de transporter le public vers un regard au-delà du quotidien ? Ou un moyen de transcender la mort ? En ce sens, il est important de mentionner la conversation que Vincent a avec le prêtre catholique (très bien joué par Mads Mikkelsen) à l'hospice pour malades mentaux de Saint-Rémy de Provence.
Vincent était le fils d'un pasteur protestant, auprès duquel il apprit à discuter l'exégèse des Saintes Écritures, dogmatiquement établie par l'Église catholique. Dans le film, Vincent dit au prêtre que Dieu lui a fait un don unique, celui de l'expression picturale, mais la souffrance supplémentaire que cela implique, le prêtre ne la comprend pas. Il ne comprend ni n'aime son travail (en réalité, il le méprise), il ne comprend pas ses doutes et ses interrogations. Le film ne cesse de mettre en lumière la solitude d'un artiste incompris, bientôt taxé de fou et interné en institution psychiatrique.
Dans le film, la science médicale, la religion institutionnalisée et le pouvoir militaire sont vus comme des juges et des bourreaux qui répriment la créativité que les êtres humains ont par nature. Bien que Vincent ait été élevé dans une famille protestante, sa vision de Dieu ressemble plus à celle de Baruch Spinoza. Van Gogh, comme Spinoza, a trouvé Dieu, l'idée de transcendance et d'éternité dans les champs de tournesols et les nuits étoilées. Dieu est cette lumière jaune dont ses tableaux sont imprégnés.
Schnabel répond de son propre point de vue aux déclarations d'autres films qui traitent du même sujet. Il est d'accord avec "Loving Vincent" que sa mort n'était pas un suicide, mais le tir accidentel de deux garçons de la ville qui jouaient avec une arme à feu. Il n'est pas d'accord avec Altman et son idée présentée dans "Vincent et Theo" sur un lien symbiotique entre les frères. Schnabel décrit Theo comme plutôt cool et principalement intéressé par les ventes de ses galeries.
Et un détail révélateur qui n'apparaissait dans aucun des films précédents : un carnet de croquis a été découvert à Arles que Vincent a conçu à l'aide d'une canne de bambou coupée et d'encre végétale, probablement pour réduire le coût des matériaux. Ce carnet a été retrouvé 126 ans après la mort de son auteur.
Adriana Schmorak Leijnse