Alexandre Varderi

La question liée aux abus commis sur des enfants et des jeunes par certains prêtres est dans le cas espagnol très complexe et a des racines très profondes, puisque l'Espagne est le berceau du catholicisme, répandu avec la conquête de l'Amérique latine, et enraciné dans ses structures. compte tenu de sa proximité avec le pouvoir politique, l’Église participe même aux décisions de l’État. En fait, sous le régime franquiste, les membres de l'Opus Dei dirigeaient des ministères tels que ceux des Finances, du Commerce et de l'Industrie ; et depuis l'avènement de la démocratie jusqu'à aujourd'hui, ils occupent des postes clés dans le gouvernement et dans le secteur des affaires, bien qu'ils aient également été jugés pour pratiques illicites.
Mais pendant la dictature, l’impunité de l’Église était absolue et son autorité incontestable. L'ingérence ecclésiastique sur ce qui pouvait ou ne pouvait pas être vu au cinéma a marqué les longues décennies de Franco et mutilé de nombreux films sous les ciseaux implacables de la censure. Ceci, à l'instar du code de censure hollywoodien, conçu par un prêtre catholique au cours des années où, paradoxalement, en Espagne, le cinéma républicain abordait ouvertement des questions telles que le harcèlement sexuel des femmes ("Les bidonvilles de Barrios", 1937), le retard social (" Las Hurdes », 1933), les doubles standards de l'Église (« L'eau sur le sol », 1934) et la violence criminelle (« En marge de la loi », 1936). Des sujets qui ont été interdits jusqu'à la mort du dictateur et l'avènement de la démocratie, lorsque l'Église a perdu un pouvoir qu'elle était en train de récupérer ces dernières années. Ceci est dû au tournant conservateur de la société, désormais stimulé par l’afflux croissant d’immigrants et d’exilés hispaniques américains, beaucoup plus proches des rites et du culte, puisque la laïcisation ne les a pas touchés autant que les Espagnols. 

D'autre part, l'absence de procès en responsabilité politique contre les complices de Franco, la loi d'amnistie de 1977 qui protège les personnes impliquées et le pouvoir actuel de la droite espagnole qui a évité son abrogation en 2018 malgré le non-respect des réglementations internationales sur les droits de l'homme de l'ONU, ont renforcé les groupes les plus réactionnaires, alliés à l'Église, au point que la propre famille du dictateur s'estimait suffisamment influente pour vouloir empêcher que sa dépouille soit exhumée de la Vallée des Déchus.
Shrews, réalisé par l'Espagnol Juan Fernando Andrés et le Mexicain Esteban Roel, revient ironiquement à « l'Espagne, une, grande et libre », à travers l'histoire macabre de deux sœurs orphelines, survivant comme couturières dans un quartier de Madrid dans les années 1951. . Une décennie où messes massives, missions saintes et décollage industriel coexistaient dans la vie quotidienne d'un pays qui commençait à s'ouvrir sur l'extérieur avec le retour à Madrid, en 1946, de l'ambassadeur américain, absent depuis l'isolement diplomatique décrété par l'ONU en XNUMX.
Le décloisonnement national coïncide donc avec l’enfermement intime de Montse, l’aînée, et de Nia, la plus jeune, influencées négativement par la lecture enfantine. « Des histoires terribles de gens méchants qui profitaient des autres. Dans ces histoires, il y avait un ogre énorme et puissant qui veillait sur les humains », et ce n’était rien d’autre que la « Bible ». Cette première scène, racontée par la voix off de Nia, donne le ton du secret du film et introduit le spectateur dans la dynamique de l'appartement-cloître, rempli de symboles de foi, où les sœurs vivent ensemble et où seuls leurs clients entrent. , appartenant à la classe moyenne florissante issue de la nouvelle Espagne. Même si leur situation continuera à être limitée par les desseins de l'homme, qu'il s'agisse du père, du mari ou du confesseur.
L'absence de figure maternelle – « ce ne sont pas les larmes qui la ressusciteront mais le Tout-Puissant » – prévient Montse sur son lit de mort – et d'autorité masculine – le père est mort, il semble que pendant la guerre entre les deux Espagnes, bien que l'histoire nous amènera vers d'autres causes, beaucoup plus proches, qui marqueront les actions des protagonistes. Montse, à travers une personnalité psychotique, et Nia à travers un caractère fort et indépendant qui va se heurter au fanatisme de sa sœur.
Le style du thriller et du genre horrifique dans lequel s'inscrit le film donne à la diégèse son caractère sombre mais avec une touche : la tragi-comédie, conséquence de la démesure et de l'excès caractéristiques de la « pulp fiction », où des cinéastes comme Álex de la Iglesia qui est, précisément, le producteur du registre « Musarañas ». L'utilisation particulière du grotesque présent dans l'imaginaire catholique, que De la Iglesia associe au gore, trouvera ici son expression la plus précise, même si le contenu de l'intrigue séparera ce film du ridicule et de la carnavalisation caractéristiques de l'œuvre du réalisateur.

"Le cauchemar de ma sœur Montse a commencé le jour où maman est morte", poursuit la voix off de Nia, dans la scène où le père prend la croix que la femme enveloppée tient dans ses mains et la met autour de son cou avec les mots "c'est ta mère qui l'a porté". la croix le jour de notre mariage. Un tel geste donne le ton solennel de la diégèse et entoure le mystère du déséquilibre de la jeune femme, que la peur viscérale des hommes la maintient enfermée dans sa propre maison, d'où elle ne voudrait jamais que sa sœur la quitte. Lorsqu'il l'observe par la fenêtre dire au revoir à un garçon le jour de ses 18 ans, il entre dans un paroxysme qui l'amène à la mettre à genoux et à la forcer à prier le « Je suis pécheuse », tout en lui frappant les mains avec un bâton en disant : « je le fais pour ton propre bien. Les hommes sont instinctifs. Ils ne veulent qu’une chose de votre part. Ils peuvent vous faire beaucoup de mal.
Ce comportement, courant chez ceux qui ont vécu des expériences traumatisantes, ponctue les cadres où statuettes de la Vierge, peintures de scènes bibliques, crucifix et petites images du Sacré-Cœur attestent du flux d'abus, de meurtres, de tortures psychologiques et de violences physiques qui mobilise l'action. Cela établit le lien entre l'intolérance et le catholicisme sectaire, avec une large résonance pendant le « Temps du silence » – si cher au roman de Luis Martín-Santos – qui a régi le comportement des générations d'après-guerre, en particulier au sein des secteurs les plus vulnérables. : les femmes et les enfants.
« Vous ne valez rien. Pas même pour faire tomber amoureux un infirme. Tu te rends compte, petit ? « Je ne suis pas ta petite fille. Je ne t'appartiens pas". « Bien sûr que tu es à moi. "Tu ne peux pas te débarrasser de moi." Ce dialogue imaginaire entre Montse et son père, qui lui apparaît soudain comme un fantôme dans l'ombre des pièces, condense l'assujettissement des femmes à la volonté masculine que le franquisme encourageait, soutenu par l'Église et la Phalange à travers la Section des Femmes ; une branche du parti, chargée de former les jeunes femmes à la foi, à l'idéologie fasciste et à l'obéissance au paterfamilias. Trois « vertus » que le film subvertit pour dénoncer les maux d’une société imparfaite, face à l’impossibilité d’exprimer ouvertement les atavismes, les frustrations, les appréhensions et les inquiétudes résultant de la guerre, de la misère, de la répression et de l’isolement tant à l’intérieur qu’à l’extérieur des frontières. En ce sens, le fait que le film ait été tourné entièrement en intérieur est une allégorie de l'odeur d'enfermement ressentie en Espagne dans les années 1950 et accentue les raisons de l'état clinique instable présenté par le protagoniste.

Musaraignes de remorque 

"Le cauchemar de ma sœur Montse a commencé le jour où maman est morte", poursuit la voix off de Nia, dans la scène où le père prend la croix que la femme enveloppée tient dans ses mains et la met autour de son cou avec les mots "c'est ta mère qui l'a porté". la croix le jour de notre mariage. Un tel geste donne le ton solennel de la diégèse et entoure le mystère du déséquilibre de la jeune femme, que la peur viscérale des hommes la maintient enfermée dans sa propre maison, d'où elle ne voudrait jamais que sa sœur la quitte. Lorsqu'il l'observe par la fenêtre dire au revoir à un garçon le jour de ses 18 ans, il entre dans un paroxysme qui l'amène à la mettre à genoux et à la forcer à prier le « Je suis pécheuse », tout en lui frappant les mains avec un bâton en disant : « je le fais pour ton propre bien. Les hommes sont instinctifs. Ils ne veulent qu’une chose de votre part. Ils peuvent vous faire beaucoup de mal.
Ce comportement, courant chez ceux qui ont vécu des expériences traumatisantes, ponctue les cadres où statuettes de la Vierge, peintures de scènes bibliques, crucifix et petites images du Sacré-Cœur attestent du flux d'abus, de meurtres, de tortures psychologiques et de violences physiques qui mobilise l'action. Cela établit le lien entre l'intolérance et le catholicisme sectaire, avec une large résonance pendant le « Temps du silence » – si cher au roman de Luis Martín-Santos – qui a régi le comportement des générations d'après-guerre, en particulier au sein des secteurs les plus vulnérables. : les femmes et les enfants.
« Vous ne valez rien. Pas même pour faire tomber amoureux un infirme. Tu te rends compte, petit ? « Je ne suis pas ta petite fille. Je ne t'appartiens pas". « Bien sûr que tu es à moi. "Tu ne peux pas te débarrasser de moi." Ce dialogue imaginaire entre Montse et son père, qui lui apparaît soudain comme un fantôme dans l'ombre des pièces, condense l'assujettissement des femmes à la volonté masculine que le franquisme encourageait, soutenu par l'Église et la Phalange à travers la Section des Femmes ; une branche du parti, chargée de former les jeunes femmes à la foi, à l'idéologie fasciste et à l'obéissance au paterfamilias. Trois « vertus » que le film subvertit pour dénoncer les maux d’une société imparfaite, face à l’impossibilité d’exprimer ouvertement les atavismes, les frustrations, les appréhensions et les inquiétudes résultant de la guerre, de la misère, de la répression et de l’isolement tant à l’intérieur qu’à l’extérieur des frontières. En ce sens, le fait que le film ait été tourné entièrement en intérieur est une allégorie de l'odeur d'enfermement ressentie en Espagne dans les années 1950 et accentue les raisons de l'état clinique instable présenté par le protagoniste.

Le climat intérieur étouffant, avec ses emblèmes sacrés, sinon fascistes, du moins absolutistes et extrémistes, est le reflet d’un environnement extérieur tout aussi raréfié ; et où les emblèmes politiques prenaient des connotations menaçantes, muselant le peuple, obligeant les dissidents à opérer dans la clandestinité, dans un contexte de violence institutionnalisée par l'État. Un contexte dans lequel les femmes et les enfants étaient des victimes collatérales en raison de leur condition d'inégalité et de leur position de servitude par rapport à l'homme qui, sûr de son autorité incontestable, exigeait, décidait et imposait, même de l'extérieur.
Le pouvoir du masculin au sein de la famille est confirmé par les apparitions du père décédé à des moments clés pour humilier sa fille. La première fois, lui reprochant de ne pas être allée au cimetière voir sa mère, décédée en couches alors qu'elle concevait Nia. La seconde, lui interdisant de sortir dans la rue car il était en deuil. Et la troisième, lui reprochant son incapacité à séduire un homme, pouvant alors réaffirmer son pouvoir sur elle tant mentalement que physiquement.Et si Montse est la propriété de son père, elle souhaite que Nia soit la sienne ; Bien que la sœur cadette, née avec la première génération de femmes prêtes à défier les structures patriarcales, ne veuille pas être l'esclave du Seigneur ou de Montse. C'est pourquoi il jette le crucifix sous le lit et se retourne contre l'aîné, non seulement allégoriquement mais réellement quand, avec Carlos, une présence masculine de chair et de sang entre dans la diégèse.
Le jeune et séduisant voisin du dessus la découvre endormie sur le palier, après une dispute avec sa sœur, et la couvre d'une couverture, lui laissant une impression indélébile comme une image de beauté qui le séduit instantanément. Mais l'intervention de Montse va détourner l'action vers le monstrueux, lorsqu'elle le transforme en proie en frappant à la porte pour chercher de l'aide, après être tombée dans les escaliers. Il l'ouvre et, le voyant saigner, le referme vivement ; pas tant à cause du sang mais plutôt à cause du sexe de l'intrus. Cependant, en regardant un tableau sur le mur voisin, où l'on voit Jésus-Christ aider une personne dans le besoin, il l'ouvre à nouveau et le trouve inconscient sur le sol.
Ici, l'influence de la religion sur Montse, sa peur de l'homme et son comportement violent atteignent un sommet, car elle a trouvé en Carlos la proie dont elle avait besoin pour les responsabiliser. En fait, le reste du film tournera autour du jeune homme, immobilisé dans un lit par sa jambe cassée et la morphine qu'il lui administre avec de la nourriture pour le maintenir drogué. Seule la présence de Nia, l'accompagnant et le réconfortant sans se douter des machinations de la sœur, le maintiendra en alerte et l'empêchera de succomber complètement à ses desseins, plongé dans une terreur atavique, mais sexuellement stimulé par ce sombre objet du désir. L'horreur et la luxure rejoindront, alors, sa rivalité avec Nia pour l'attention du prisonnier, ce qui l'amènera à renforcer les liens psychologiques entre plaisir et mort, et non de l'orgasme comme la « petite mort » de Georges Bataille, comme elle l'aurait souhaité. , mais d'une « fixation érotique » onaniste, sans poids pour autant des souvenirs du père, par la découverte d'une féminisation restée enfouie sous le traumatisme.
"Avec Carlos, je me sens comme une femme normale", avouera-t-elle à Nia, même si l'indifférence de l'homme et son approche envers sa sœur libéreront l'animal qui l'habite. Ces musaraignes ou « petits rongeurs qui creusent de longues grottes sous terre, loin des autres animaux. Ils ont des habitudes solitaires et certains ont des glandes à venin pour immobiliser des proies plus grosses », comme le définira la voix off de Nia, une fois le cycle de l'horreur et du crime fermé. Se voyant excommuniée, c'est-à-dire incapable de se fondre avec le corps et le sang de son bien-aimé dans une Eucharistie profane, Montse va sortir de son terrier et libérer les souvenirs traumatisants, endormis sous l'effet de la morphine qu'elle consomme également pour anesthésier le l'horreur, se plongeant dans une croisade contre le masculin et ses admirateurs. 

L'un d'eux sera une victime circonstancielle de la frayeur : la petite amie de Carlos qui, après avoir appris par Nia qu'il est chez elle, partira à sa recherche ; Même si Montse la tuera dès qu'elle entrera dans la chambre du prisonnier, puis elle commencera à la démembrer pour cacher ses restes dans les murs de l'appartement comme elle l'a fait avec ses autres fantômes, dans une implosion temporaire où les événements s'entremêlent et les sentiments sont confus. Ceci fait écho au film « The Beguiled » (1971) de Don Siegel, que les cinéastes reconnaissent comme l'une de leurs influences ; dans la manière dont le féminin crée une barrière de rivalités, de jalousies et de désirs autour du masculin enfermé dans son filigrane, et qui finit par être sacrifié pour lui permettre de se réapproprier sa subjectivité afin de survivre à la destruction. L'immolation de l'objet du désir garantit alors la préservation d'un espace libre des intrusions masculines, dans lequel elles se sentent en sécurité pour continuer à soigner leurs peurs les plus intimes résultant du harcèlement d'un autre vorace et anéantissant.
Cet autre, à l'origine des douleurs et des déséquilibres de Montse, aura ici un poids spécifique plus important, puisque le père lui-même est le coupable de la maltraitance. Un abus, dont il y avait aussi un fruit qui était également sacrifié, s'ajoutant à la liste des corps empalés dont les mains, comme celles des hallucinations du protagoniste de « Répulsion » de Roman Polanski (1965), semblaient sortir des murs pour réclamez-la. Carlos, de son côté, tentera d'échapper à la clôture où il est retenu captif en psychanalysant sa geôlière, dans un monologue où il lui révèle le rôle que joue le fanatisme mystique dans son incapacité à verbaliser les dégâts. Le choc de se voir face à face dans le miroir d'une autre, et en présence du Christ l'observant depuis un portrait accroché au mur, brise les chaînes qui la rendaient prisonnière d'elle-même et lui donne la force de dire à sa sœur le pourquoi l'homme a paniqué et son incapacité à franchir le seuil de cet appartement s'est transformé en tombeau.
La scène de la confession, également présidée par un portrait mais des parents, donnera du sens aux indices que la diégèse a donné au spectateur tout au long du film. La rencontre de la vérité aura la densité d'autres confidences entre frères et sœurs, concernant la rencontre sexuelle avec le père, comme celle de Pablo et Tina dans « La loi du désir » (1986) de Pedro Almodóvar. Ici, cependant, cela ne se déroulera pas à partir de la révélation monotone de Tina, dont la transsexualité était motivée par le besoin de plaire à son père dans son rôle d'amant consensuel, mais à partir du drame du viol du père, car il « confond » Montse avec sa femme – quelque chose sur lequel Le Labyrinthe des passions (1982) d'Almodóvar lui-même s'est concentré avec ridicule et excès dans le personnage de Queti.
« La mort de maman a tout changé. Ça a changé papa. Malade d'amour. Il insistait pour se souvenir d'elle dans chaque détail, dans chaque chose, dans chaque personne ; surtout chez sa fille aînée, qui ressemblait chaque jour davantage à sa femme et me confondait avec elle », avoue Montse à Nia, d'une lucidité résultant de la conversation avec Carlos sur la vérité, et de l'aiguisation de ses sens en conséquence. d'avoir été victime de cette terreur indicible. Mais en se révoltant pour se révéler, Montse parvient à briser les chaînes psychologiques qui la retenaient soumise à son père, après avoir mis fin à sa contention physique lorsqu'elle l'a empoisonné lorsqu'elle a réalisé qu'il commençait à s'intéresser dangereusement à Nia.
Ce crime sera enfin expié, une fois que Montse l'aura verbalisé à sa sœur qui, terrifiée, brisera les symboles de conformité à son sort imposés à la femme du régime franquiste, à laquelle elle ne s'identifie pas étant donné le féminisme encore inarticulé de son génération, et ouvrira les tombes cachées derrière les murs en cherchant à dénoncer ouvertement le comportement furtif et clandestin de son père dans, entre autres horreurs, le cadavre de son fils, produit de cette profanation. «Il m'a maltraité pendant des années. "Je vous ai lu des passages de la Bible pour que vous vous endormiez tôt et n'entendiez pas ce qui se passait dans ma chambre", poursuit Montse, achevant de démolir les dernières insécurités de Nia et affirmant sa détermination à libérer Carlos d'un enfermement devenu plus nauséabond. ... par le drame aérien à quelques pas de la pièce où il reste immobilisé. Quelque chose que le film abordera à travers la lutte entre deux manières d'appréhender le féminin, dans sa relation avec le masculin, dans les lignes directrices du cinéma de genre comme échappatoire pour libérer la voix restée réprimée par les hommes.

En ce sens, la voix de Montse sera entendue du seul endroit où elle pouvait être entendue sous le régime franquiste, c'est-à-dire la maison en relation avec l'État, dont l'intolérance a été réaffirmée chez les femmes en les soumettant au contrôle patriarcal. Mais en anéantissant le père, elle s'approprie sa voix, déformant l'image idéale de la féminité selon laquelle elle devait se renier pour se sentir complète ; et, par conséquent, défie, depuis cette prison, les diktats du régime, symbolisé par un ancêtre aussi dévastateur que le régime lui-même. Celui de Nia, quant à lui, se fera entendre depuis la rue, qu'elle s'est approprié à travers un regard qui, après celui des femmes nées après la guerre, ne percevra plus l'extérieur comme celui de sa sœur sous la protection de quelques rideaux, mais identifiera avec ceux qui, ayant un regard plus ouvert, ont quitté la fenêtre pour descendre dans la rue afin de se rebeller contre les diktats du patriarcat tant à l'intérieur qu'à l'extérieur de la maison.
En sauvant Carlos de sa détention et, après une violente bagarre avec Montse, en réussissant à le faire sortir de la maison, Nia obtiendra également le contrôle sur elle-même qui, depuis la disparition de son père, était au pouvoir de sa sœur. La dernière séquence, où les jeunes scellent leur gratitude de s'être rencontrés par un baiser et où elle entre dans la maison pour consoler Montse, marquera la disparition de la terreur et la rupture avec le passé, laissant la fin ouverte au spectateur pour répondre, depuis la place de leurs propres préjugés et angoisses, jusqu'aux questions soulevées ici concernant l'avenir des protagonistes.
Le film de Juan Fernando Andrés et Esteban Roel décrit les conséquences considérables pour les victimes de maltraitance sur enfants et expose les dysfonctionnements des institutions conçues pour exercer un contrôle social strict sur la volonté des plus faibles. Église, Famille et État constituent ici un triple trinôme dévastateur pour les protagonistes puisqu'il usurpe leur droit d'être, les conduisant à une spirale de violence où non seulement le responsable, mais des êtres innocents - la petite amie de Carlos, un client et sa fille , le bébé issu de l'inceste - ont succombé au fanatisme des autres, remplissant une autre page du catalogue d'intransigeance avec lequel ceux au pouvoir satisfont leurs sombres agendas. Ceci, dans une situation historique où l’Église fait l’objet d’une enquête, non seulement pour abus sexuels mais aussi pour corruption financière ; La Famille se désintègre dans les vapeurs toxiques de relations corrompues ; et, pour ne parler que du cas espagnol, les structures démocratiques de l'État sont sérieusement compromises par la montée de l'ultranationalisme, du populisme et du séparatisme, conséquence de l'intransigeance des différents secteurs et groupes politiques, coupables de manipuler la volonté des citoyens. .
Face à ce panorama, le cinéma ibéro-américain maintient une position critique et combative contre le statu quo, dans des paramètres élastiques et flexibles où tout tombe et tout s'ajuste et où personne ne sait très bien d'où il vient ni où il va, compte tenu de le processus de désintégration qui prévaut et le manque de perspectives d'avenir, en particulier pour les nouvelles générations. Quelque chose qui s'observe en Amérique latine dans l'absolutisme politique et la polarisation sociale entre l'extrême pauvreté et la richesse, conduisant de nombreux jeunes à émigrer ou à tomber dans les enfers du désespoir ; et en Espagne, grâce au réseau de protection offert par les services sociaux et à une économie mieux soutenue, cela leur permet de se maintenir dans une situation de dépendance indéfinie où les responsabilités du monde adulte continuent d'être entre les mains de leurs aînés.